Die Literaturausgabe 2014: Der Gott der Story

Foto von Roos Trommelen, Illustration von Dylan Redford

Robert McKee hält seit drei Jahrzehnten Vorträge über die Kunst des Geschichtenerzählens, und sein Buch Story ist Drehbuchautoren eine Bibel.

Und nicht nur ihnen: Auch für Fernsehautoren, Führungskräfte aus der Entertainment Industrie und ihre Sekretärinnen ist das Werk quasi unumgänglich geworden. Zu McKees ehemaligen Studenten und Studentinnen gehören 63 Oscar-Preisträger, 164 Emmy-Preisträger, 30 Gewinner des Writers Guild of America Award und 26 Gewinner des Directors Guild of America Award. Alec Sokolow und Tony Camin sind ein Autorenteam aus Los Angeles. Sie haben McKee vor Kurzem angerufen, um ein wenig zu fachsimpeln und sich über What the Duck, ihr neustes Projekt, zu unterhalten. Camin war so freundlich und hat uns gestattet, seine Notizen zu Sokolows Treatment zu veröffentlichen.

Robert McKee: Alec, waren Sie damals bei der ersten Pixar-Gruppe mit dabei, die zu meinen Vorlesungen kam?

Alec Sokolow: Ja und nein. Ich war ’89 oder ’90 bei Ihren Vorlesungen. Ich weiß nicht, wann die anderen gegangen sind. Als ich anfing, mit ihnen zu arbeiten, waren sie noch nicht bei Ihnen gewesen, aber es passierte irgendwann während der Phase unserer Zusammenarbeit.
Ich erinnere mich, dass es drei oder vier Jungs waren. Sie sagten: „Wir sind einfach nur Technik-Freaks, die Animation lieben, aber vom Schreiben wissen wir nichts.“

Ich sagte: „Habt ihr schon mal was gemacht?“ Und sie sagten: „Wir haben diesen kleinen Kurzfilm.“ Sie zeigten mir den Kurzfilm mit der ballspielenden Lampe.

Ich sah sie an und sagte: „Ihr setzt euch da einfach rein und schreibt mit. Das kriegt ihr schon hin.“

Was bei Pixar nicht so an die große Glocke gehängt wird, ist, dass sie den ersten Entwurf in den meisten Fällen von einem externen Drehbuchautor anfertigen lassen und dann auf der Grundlage weiterarbeiten. Das war bei 75 Prozent ihrer Filme so.
Ja, das weiß ich. Als sie zu den Vorlesungen kamen, war ihre größte Sorge, wie man Spielzeuge zu Filmfiguren macht. Aber da hatten sie schon eine Lampe zu einer Filmfigur gemacht! Der Rest ist Geschichte.

Tony Camin: Als Sie damals den Film mit der Lampe gesehen haben—was war es, dass Sie davon überzeugt hat, dass sie es schaffen würden? Waren es die Details?
Der Subtext! Man wusste, was die Lampe dachte und fühlte. Wenn ein Trickfilmzeichner es schafft, ein Objekt zu nehmen und ihm Bewusstsein zu verleihen, sodass man versteht, was das Objekt meint, man seine Gedanken und Gefühle lesen kann—dann ist das genial. Jede gute Geschichte zu erzählen fängt genau damit an.

Man hat mir erzählt—und ich denke, es stimmt—dass Sie einem Drehbuch erst das OK für die Produktion geben, wenn Sie die Frage geklärt haben: „Was ist die Negation der Negation?“

Sokolow: Ich habe eine Frage zu diesem Satz. Ich habe ihn gegoogelt, um herauszufinden, woher er kommt. Er ist von Hegel.
Ich habe ihn von Hegel geklaut.

Camin: Das hier wird gedruckt, Mr. McKee! Passen Sie auf, was Sie sagen.
Er ist einer der wichtigsten Philosophen der Menschheit. Von solchen Leuten darf man stehlen. Wenn du es verstehst, gehört es dir.

Solokow: Wenn ich mich recht erinnere, definieren Sie es so, dass es—besonders im dritten Akt—darum geht, dahin zu gehen, wo das Schlechte sogar noch schlechter wird.
Ich weiß nicht, wann Sie bei meinen Vorlesungen waren, aber ich vermute ganz stark, dass ich damals noch nicht wirklich erklärt habe, wie man zu der Negation der Negation kommt. Ich tue das aber gern.

Du nimmst etwas Negatives, wie Hass. Dann machst du eins von zwei Dingen: Du kaschierst es entweder mit einer Lüge, dann wird daraus Hass, der so tut, als wäre er Liebe—wie in so großartigen Filmen wie Eine ganz normale Familie. Oder du nimmst etwas, das normalerweise an die Welt gerichtet ist, und richtest es nach innen, auf den Charakter selbst, sodass aus Hass Selbsthass wird.

Das sind die zwei Techniken, um ganz normale Dinge, alltägliche Antagonismen oder Konflikte, einen Schritt weiter zu puschen, an ihre Grenzen zu gehen.

Camin: Wie ein explodierender Vulkan, oder so.
Nein, eigentlich nicht. Denn es geht nicht um das Quantitative. Man nimmt den Hass nicht einfach und vergrößert ihn, bis man noch mehr davon, einen Vulkan davon hat. Man verändert seine Qualität. Es wird Hass, der so tut, als wäre er Liebe. Es wird Selbsthass. Das verstärkt zwar die Kraft des Affekts, aber nicht, indem es mehr und mehr wird, sondern indem die Qualität eine andere wird. Sie haben gesagt, dass Sie in den späten 80er oder 90ern bei mir waren, Alec? Ich weiß, dass ich in diesen Jahren nicht erklärt habe, wie man zu der Negation der Negation gelangt.

Sokolow: Es interessiert mich, zu erfahren, wie der Kurs sich im Laufe der Zeit verändert hat.
Camin: Na ja, inzwischen verrät er, wie wir zur Negation der Negation kommen!
Was passiert ist, ist, dass die Leute über die Jahre immer wieder nachgefragt haben. Wenn ich dieselbe Frage oft genug höre, merke ich, dass in dem Vortrag etwas fehlt. Dann arbeite ich noch eine Passage in den Vortrag ein, damit die Frage nicht mehr nötig ist.

Die Vorlesungsreihe dauerte insgesamt ursprünglich 24 Stunden, ich zeigte darin sowohl Casablanca als auch Chinatown. Ich habe Chinatown später rausgenommen, um vier Stunden einzusparen, und aus den anfänglichen 24 Stunden sind über die Jahre 32 Stunden geworden.

Sokolow: Jack Nicholson hätte sicher vorgezogen, das Die Spur führt zurück gestrichen wird.
Mit Die Spur führt zurück war es wie mit diesem Film, der auf dem Ozean spielt.

Waterworld?
Nach all dem Geläster über Waterworld—und mir würden noch ein paar ähnliche Fälle einfallen—saß ich an einem Abend mitten in der Nacht mit einem Jetlag im Hotelzimmer und im Fernsehen lief Waterworld. Und er ist gar nicht so schlecht! Waterworld war eigentlich sogar ganz gut.

Camin: Stimmt es, dass Roger Rabbit eigentlich der dritte Film der Chinatown-Trilogie werden sollte?
Davon weiß ich nichts. Aber es geht in allen um rote Autos.

Sokolow: Sie meinten, dass die Studenten immer so viele Fragen stellen—was waren die seltsamsten Fragen, die Sie gehört haben?
Camin: Etwas über Porky’s II oder so.
Die seltsamsten Fragen kommen von Leuten, die eh schon ein bisschen komisch sind. Sie kommen oft aus anderen Disziplinen, wie den Naturwissenschaften, Physik, Chemie oder Astrologie.

Bei den Wissenschaftlern und den Esoterikern haben die seltsamsten Fragen damit zu tun, dass sie ihre eigene, ganz spezielle Obsession mit in die Geschichte packen wollen. Dann kommen extrem bizarre Fragen, z. B. danach, wie man zwischen einer transzendentalen Erfahrung oder Quantenphysik und dem Schreiben Analogien herstellen kann. Das kann dann echt abgefahren werden.

Solokow: Haben Sie Ernest Becker gelesen? Wenn wir noch einmal zu der Frage des Bösen und des Hasses zurückkommen. Seine These ist die, dass wir alle den Tod verleugnen und daher Helden erschaffen, die den Tod herausfordern. Und wenn man einen Helden hat, braucht man auch einen Bösewicht, und so entsteht ein sich ständig wiederholendes, esoterisches Selbstgespräch, das wir mit uns führen.
Eine gut geschriebene Story zeichnet sich dadurch aus, dass sie auf sehr spezifische Weise beschreibt, wie sehr eigene Charaktere in einem bestimmten Augenblick auf ihre sehr eigene Art agieren und reagieren. Man nimmt diese allgemeinen Kräfte und überträgt sie auf Charaktere und eine Geschichte, und was diese zum Leben erweckt, ist ihre Einzigartigkeit. Ein unauslöschliches, einprägsames, einzigartiges Beispiel dieses ewigen Kampfes.

Eine gute Story konzentriert sich darauf, diese Allgemeinheiten zu nehmen und so besonders und einzigartig zu machen wie möglich.

Meiner Erfahrung nach kann man den Leuten das Schreiben nicht beibringen. Manche Leute haben etwas Brillantes—man liest ihre Texte und ihre Wörter fließen einfach perfekt. Andere feilen hart an ihren Texten. Nachdem ich mich jahrzehntelang damit beschäftigt habe, ist mir bewusst, dass es einen Aspekt gibt, der wirklich etwas mit dem berühmten Feenstaub zu tun hat.
Dieser Feenstaub hat einen Namen. Man nennt es Talent.

Camin: Ich dachte, Sie sagen jetzt, man nennt es: meine Vorlesungen.
Solokow: Warum ist die Qualität der Hollywooddrehbücher so eingeknickt? Warum ist alles so formelhaft geworden?
Geld. Sie können kein Risiko eingehen. Jedes Mal, wenn sie einen Film wie Prisoners machen, wenn sie ein Risiko eingehen und Geld verlieren, sagen sie: „Da habt ihr’s. Kein Risiko mehr.“ Es ist eine Frage des Geldes.

Ich habe bei diversen Treffen erlebt, dass Kreativdirektoren aus Ihrem Kurs zitieren—als wäre es eine Art Erfolgsformel. Ich weiß nicht, ob das die Filme besser oder schlechter macht, aber in jedem Fall kommt es sehr oft vor.
Das klingt, als fänden Sie, dass es sie schlechter macht.

Camin: Ich erlebe das auch oft.
Und Sie haben keine Meinung? Sie meinen doch auch, dass es sie schlechter macht, nicht?

Sokolow: Ich finde, dass die Drehbücher schlechter geworden sind, und ich weiß nicht, ob die Verbindung zwischen Ihren Kursen und den besseren Drehbüchern in den letzten 30 Jahren entscheidend ist, oder ob da andere Kräfte im Spiel sind.

Wenn die Budgets von 8 Millionen zu 15 oder 100 Millionen hochgehen, kneifen alle plötzlich den Arsch zusammen. Man kann mit den Geschichten nicht mehr soweit gehen, wie es früher möglich gewesen ist.
Was soll ich sagen. Das ist die Filmindustrie. Ich sehe keine große Zukunft für die Filmindustrie.

Können wir da ein wenig drüber sprechen?
Das trifft auf beide Seiten des Atlantiks zu. Ich bin gerade in London und nächste Woche unterrichte ich in Amsterdam. Ich habe gerade drei preisgekrönte holländische Filme gesehen. Zwei davon waren ganz gut. Einer war ein sehr prätentiöser Kunstfilm, der mich an Filme aus den 60ern und 70ern erinnert hat. 50 Jahre später recyceln sie diese Sachen immer noch. Nichts davon war wirklich herausragend. Aber sie waren gut. Gut gespielt, eine kompetente Regieführung und gute Drehbücher.

Camin: Was war der letzte gute Film, den Sie gesehen haben?
Blue Jasmine war großartig. Und den Lego-Film fand ich auch toll. Beide hatten einen tiefgründigen Subtext, der auf seinem Höhepunkt zu einer wunderbaren Wende führte, die alles im Rückblick total offensichtlich erscheinen ließ; wo sich die Realität dann auf fundamentale Weise neu sortiert hat. Plötzlich wurden all die Vaterfiguren, die man von Welt zu Welt zu Welt gesehen hatte, Aspekte des Vaters des kleinen Jungen. Der Film war großartig geschrieben!

Aber gehen wir noch einmal zu dem zurück, von dem wir gerade sprachen—dem Einfluss meiner Vorträge und Bücher. Ich möchte darauf hinweisen, dass die besten Bücher im heutigen Amerika, seit ein oder zwei Jahrzehnten, nicht für den Film, sondern fürs Fernsehen geschrieben worden sind. Sogar schon vor den Sopranos. Die Qualität der Drehbücher fürs Fernsehen ist rasant gestiegen und reicht weit über alles hinaus, was im Film passiert.

Und ich möchte darauf hinweisen, dass die große Mehrheit—wenn nicht sogar alle—dieser Autoren, die großartige Serien wie Breaking Bad und Mad Men und True Detective und Boardwalk Empire und Game of Thrones geschrieben haben, alles ehemalige Studenten von mir sind.

Es sind alles Studenten von Ihnen, aber in Ihren Vorlesungen ging es ja nicht ums Fernsehen, sondern um filmische Strukturen.
Jungs. Eine narrative Struktur ist eine narrative Struktur, egal ob sie 100 oder zwei Stunden lang ist.

Ich habe jetzt eine ganztägige Vorlesung zum Fernsehen. Der Schlüssel bei den längeren Formaten ist die Multidimensionalität der Charaktere. Der Punkt, wo das Publikum aufhört, einer längeren Serie zu folgen, ist der Punkt, an dem die Autoren dem Protagonisten nichts mehr hinzuzufügen haben, wo er sich nicht mehr verändert.

Kennen Sie Twin Peaks?
Das war David Lynch. Ich kenne es, aber das ist lange her.

Es war ein bisschen so wie bei Lost—je mehr sie verraten haben, desto weniger interessant wurde es.
Mit Dexter ist dasselbe passiert. Dexter erschöpfte sich. Für mich die bis jetzt bes­te Fernsehserie war Breaking Bad. Als ich Tony Soprano analysierte, kam ich bei seinem Charakter auf zwölf Dimensionen. Bei Walter White waren es fast 16 bis 18 Dimensionen. Er ist vielleicht der komplexeste Charakter, der je erfunden worden ist, egal für welches Medium. Sein Charakter gab fünf, sechs Staffeln her.

Nachdem diese letzte Episode fertig war, wussten wir einfach alles über Walter White und seinen Heisenberg-Doppelgänger. Er konnte jetzt sterben, da er bis zur allerletzten Szene komplett beschrieben worden war.

Sokolow: Ich weiß nicht mehr, wer das gesagt hat, aber es ist mir im Kopf geblieben: Filme sind Statements und Fernsehen ist Konversation.
Das ist Schwachsinn. Ich weiß nicht mal, was das heißen soll.

Camin: Ich habe das gesagt!
Das Fernsehen ist ein riesiges, komplexes Statement.

Sokolow: Vielleicht denke ich mehr an die halbstündigen Formate, in denen sich die Charaktere nicht wirklich verändern.
Scheißegal! Ich will eigentlich gar nicht so aggressiv klingen, aber ich mache das schon mein Leben lang. Wenn ich solche Statements höre, denke ich nur: Warum setzen die sich nicht einfach mal kurz hin und denken nach?

Camin: Walter White hat im Laufe der Zeit so viel durchlebt. Er wurde psychotisch.
Walter war jede Woche ein anderer. Wir wussten nie, wer zum Teufel Walter war. Jedes Mal, wenn er etwas auf eine bestimmte Weise tat, dachten wir, dass das nun sein wirkliches Selbst war, und dann zog er los und machte das genaue Gegenteil.

Ohne dass seine Figur dadurch unglaubwürdig geworden wäre.
Das ist es, was man Dimensionen nennt. Eine Dimension ist ein glaubwürdiger Widerspruch im Wesen eines Charakters. Walter war in der Lage, sehr feinfühlig zu sein, und das war er fünf Staffeln lang auch—mit manchen Figuren—und gewalttätig und brutal mit anderen! Diese Multidimensionalität fasziniert ein Publikum.

Ich bringe den Leuten jetzt bei, dass das Standardformat des 21. Jahrhunderts die 100-Stunden-Story sein wird. Sie sollten besser anfangen, sich da reinzudenken und Meister in menschlicher Psychologie zu werden. Um 100 Stunden auszufüllen, brauchst du einen Charakter, der komplex und multidimensional ist—20 Dimensionen könnte die neue Norm dafür werden. Kriegen diese neuen Autoren das wirklich hin?

Die Kathedralen des Schreibens werden im kommenden Jahrhundert die Meisterwerke in den Langformaten werden, mit hochkomplexen Charakteren, Nebenhandlungen, instabilen Realitäten, die alle miteinander verwoben werden.

Sokolow: Haben Sie je zusammenaddiert, wie viele Leute an Ihren Kursen teilgenommen haben?
Ich gebe jedes Jahr mindestens zwölf Vorlesungen, und bei jeder davon sitzen 250 Leute im Publikum. Also mindestens 3.000 pro Jahr, 30 Jahre lang. Das sind rund 100.000 Leute.

Ich unterrichte auf der ganzen Welt, von China bis Tel Aviv, bis Oslo. Ich habe die Arbeit der Autoren an all diesen Orten beeinflusst. Es ist überall exakt die gleiche Vorlesung.

Camin: Es ist ja nicht so, dass die Schweden keine widerwilligen Helden mögen würden.
Nein. Die Kultur ist ein paar Zentimeter dick. Die menschliche Natur dagegen geht unendlich tief.

Sokolow: Es macht mich traurig, wenn ich keine guten Filme mehr finde.
Meine Liebe ist nicht auf Filme begrenzt. Ich liebe einfach tolle Geschichten. Es ist mir ehrlich gesagt schnurzegal, in welchem Medium ich eine Geschichte erlebe. Ich wäre auch glücklich, wenn es keinen einzigen Film mehr gäbe, wenn es nur noch Theater gäbe. Wenn ich hier her nach London komme, bleibe ich immer eine Woche länger oder zwei, einfach um so viel wie möglich Theater aufzusaugen.

Ich verrate euch jetzt mal etwas. Ich habe beschlossen, dass ich in drei Jahren aufhören werde zu unterrichten. Stattdessen habe ich angefangen, in Manhattan eine Schule für Autoren aufzubauen. In Zukunft werden die Leute nach New York kommen müssen, um sich meine Vorlesungen anzuhören.

Die Schule wird The International Writers Institute heißen und sie wird nur für Autoren des darstellenden Genres sein. Sie wird für Theater-, Film- und Fernsehautoren sein.

Nicht für Romanautoren. Romane sind zu komplex und ich will nicht, dass mir diese Autoren sagen, dass ich ihre Sachen nicht verstehe.

Wir bauen also eine Schule für Autoren auf und ein Drittel davon wird speziell für Theaterautoren reserviert sein. Ich will sichergehen, dass das Theater nie ausstirbt. Aber ob der Film ausstirbt oder nicht? Das ist mir eigentlich egal.

Camin: Was ist mit Oper? Das zählt auch zum Bühnenfach.
Genau. Wie auch Ballett und Pantomime und andere Formen der Live-Performance.

Camin: Ballett ist mir immer ein bisschen zu schwul gewesen, aber egal.
Sokolow: Ich bin auch ein großer Theater-Nerd. Haben Sie auf Ihrer momentanen Londonreise irgendetwas gesehen, was Sie empfehlen können?
Ja. Wir haben ein Stück von Noël Coward gesehen, dass Relative Values heißt. Ich muss sagen, dass wir da rauskamen und dachten: Gott sei Dank, dass es Noël Coward gibt. Das Ding mit dem Theater ist, dass es ein Museum ist. Sie brauchen keine zeitgenössischen Autoren, um es am Leben zu erhalten—sie haben eine Schatztruhe an großartigen Stücken, die 2.500 Jahre zurückreicht. Autoren wie Noël Coward waren so unglaublich produktiv. Er muss 50, 60, 70 Stücke geschrieben haben. Wir sahen uns ein sehr nettes Stück von Alan Ayckbourn an, das A Small Family Business heißt. Alan Ayckbourn muss auch 50, 60 Stücke geschrieben haben. Außerdem gab es in den letzten paar Jahren ein Revival der Stücke von Terence Rattigan.

Wenn sie wollen, können sie auch immer auf Shakespeare zurückgreifen. Seine Werke sind universell und meisterhaft geschrieben. Das Theater wird immer weiterleben, weil es sich ständig erneuern kann.

Dann gibt es das Donmar Warehouse, das Almeida … Was wir Off-Broadway nennen, heißt bei ihnen Fringe. Wir wohnen immer in Chelsea und das Royal Court Theatre ist nur drei Blöcke von da entfernt, im Sloane Square. In England gibt man sich ausgesprochene Mühe, junge Autoren zu unterstützen, und mit Erfolg.

Sokolow: Ich entwickle gerade ein Projekt mit Quincy Jones. Er liebt Sie! Er redet bei fast jedem Treffen davon, wie sehr Sie ihn beeindruckt haben.
Quincy hatte, als Gorbatschow am Ruder war, einen Deal mit den Sowjets, eine US-amerikanisch-sowjetische Koproduktion über das Leben von Puschkin zu machen.

Ich habe damals ein bisschen zusammen mit Quincy recherchiert, bis sie Gorbatschow abgesetzt und durch Jelzin ersetzt haben. Dann war es vorbei mit dem Deal. Aber ich fand das Projekt immer gut. Es wäre ein tolles Stück über einen sehr dramatischen Moment der Geschichte geworden.

Camin: Bisschen wie Nixon in China. [Stille]

Sokolow: Eine Sache, die mir immer gut geholfen hat, waren Billy Wilders Zehn Regeln. Was halten Sie davon? Ich liebe Billy Wilder.
Das tue ich auch. Ich halte ihn für den am meisten unterschätzten Autorenfilmer. Wissen Sie, warum er unterschätzt wird? Er hat zu viele Komödien geschrieben. Filmkritiker nehmen Komödien nicht richtig ernst.

Camin: Bis heute?
Bis heute.

Ich hoffe nicht. Ich habe gerade was von Alec gekauft. Was halten Sie von sprechenden Tieren? Würden Sie sagen, es lohnt sich 50.000 Dollar für ein Treatment von einem Typen wie Alec auszugeben?
Sie wissen, wie es ist. Wenn die Leute, die sie lesen, von Ihren sprechenden Tieren in die Geschichte hineingezogen werden, ist es das natürlich wert. Machen Sie ruhig 500.000 daraus.

Sokolow: Die Sache mit den redenden Tieren hat für mich—ich weiß nicht, ob das für Sie Sinn ergibt—mit meiner Bewunderung für Groucho Marx zu tun. Mit einem redenden Tier hat man eine Figur, die das Publikum direkt anspricht, während sie noch in der Szene spricht. Das ist eine Konvention, die es einem erlaubt, eine komische Stimme zu entwickeln.
Camin: Haben Tiere denn immer einen direkten verbalen Zugang zur Leinwand?
Nein, ich denke nicht, dass das so funktioniert. Man würde wohl ein Tier haben, was sozusagen ein Kumpel des Publikums ist, und ein paar andere.

Sokolow: Wussten Sie, dass Jeff Katzenberg—der zu dem Zeitpunkt, als Toy Story entstand, ein echter Held war—ursprünglich einen ziemlich kontroversen ersten Entwurf der Toy Story wollte? Das war etwas, das er immer wieder vor mir und meinem Schreibpartner Joel Cohen (dem anderen Joel Cohen) wiederholte, dass er wollte, dass wir eine Geschichte schrieben, die nicht 100 Prozent jungendfrei war.

Er wollte, dass wir alle Regeln brachen, die Vierte Wand durchbrachen, und er ermahnte uns immer wieder. Das fehlte später in der von Pixar verbreiteten Version der Geschichte der Toy Story. In der ersten Fassung des Scripts durchbrachen die Figuren die Vierte Wand, sie fluchten und sie versuchten, sich umzubringen. Es war ein sehr düsteres Drehbuch.

Wir ließen Buzz, als er merkte, dass er ein Spielzeug war, seine Hand in eine Steckdose stecken.

Camin: Was für ein Spielzeug ja vielleicht sogar lustig gewesen wäre.
Ja, aber wenn es das auf die Leinwand geschafft hätte, hätten sich alle Elternverbände des Landes aufgeregt, weil ihr ihren Kindern sagt, dass sie die Finger in Steckdosen stecken sollen.

Sokolow: Ich finde es total aufregend, dass Sie dieses Institut gründen.
Ich auch! Es ist das größte Projekt meines Lebens. Es wird ein unglaublicher Haufen Arbeit.

Camin: Ich habe in Brooklyn Freunde, die in der Baubranche sind, wenn Sie Hilfe beim Bauen brauchen.
Ich habe den Lehrplan zusammengestellt, und alle, die ihn lesen sagen: „Ich will in deine Schule!“ Als Nächstes stellen wir den Geschäftsplan auf. Ich will, dass sie in Manhattan ist. Ich brauche 20 Vollzeitmentoren für das Kollegium.

Ich habe Kurse entwickelt wie Psychologie für Autoren, Soziologie für Autoren, Politikwissenschaften für Autoren, Ästhetik für Autoren und Kurse für alle Aspekte des Schreibens—Beschreibung, Dialog, Charakterdimensionen etc.

Ich werde eine Menge cleverer Leute brauchen, die quer durch die Disziplinen hindurch unterrichten können. Ich werde zur Writers Guild East gehen, zur Dramatist Guild und werde versuchen, ein paar erfahrene, gute Pros heranzuholen, die nicht nur schreiben, sondern auch unterrichten können. Das ist nicht so einfach.

Sokolow: Ich wär dabei! Ich bin bereit.
Camin: Er hat noch nicht mal den Standort. Mr. McKee? Ich würde Ihnen Burbank in Kalifornien empfehlen. Günstigere Grundstücke.
Ich habe gute, kulturelle Gründe, das in Manhattan zu beginnen.

Sokolow: Als die New School anfing, hatte das eine ähnliche Energie.
Camin: Sie könnten es die New New School nennen.
Das Neighbourhood Playhouse, das Actors Studio … sie haben alle in Manhattan begonnen und dann anderswo Zweigstellen gegründet. Das ist mein Plan.

Sokolow: Das ist jetzt vielleicht eine etwas morbide Frage, aber wie möchten Sie, dass man sich an Sie erinnert? Sie haben große Wellen in der Entwicklung der Drehbuchkunst ausgelöst. Etwas Einzigartiges. Ist diese Institution nun der Ort, an dem ihr Erbe weiterlebt?
Ich unterrichte seit 30 Jahren. Ich glaube, dass es, so wie es bestimmte Schauspielmethoden gibt, auch bestimmte Schreibmethoden gibt, die aber sehr flexibel sind. Wie bei Stanislawski muss das Schreiben von Innen nach Außen passieren.

Die Schreibkurse, die ich kenne, funktionieren alle von Außen nach Innen. Du gehst in einen Kurs und der Professor sagt: „Schreib was.“ Und du schreibst etwas und bringst es nach Innen, und dann bekommst du die Kritik. Entweder greifen sie dich an oder sie behandeln dich wie ein Kind, aber es ist immer Kritik, die von Außen kommt. Niemand bringt dir bei, wie man entlang der Wünsche einer Figur denkt, des inneren Lebens einer Szene, der Kräfte eines Antagonismus, wie man also die Fertigkeiten entwickelt, die zum Schreiben nötig sind.

Es wird einen Kurs geben, in dem es um Beschreibung geht. Die Übungen werden etwa lauten: Schaut aus dem Fenster und findet fünf verschiedene Möglichkeiten, das, was ihr seht, zu beschreiben. Was mit den jungen Autoren passiert, ist, dass sie inspiriert sind, anfangen zu schreiben und sofort gegen eine Wand laufen, weil sie nicht mal ein Zimmer beschreiben können. Sie können keine Handlung erzählen. Ihnen fehlt die Fähigkeit, Dinge abzubilden. Sie schreiben diese langweiligen, endlosen, dicht gedruckten Absätze, die keiner liest.

Wie man Dialoge schreibt, hat ihnen auch keiner beigebracht. Sie schreiben in einer bestimmten Folge von Hebungen, die dasselbe in sechs verschiedenen Worten wiederholen, sechs Hebungen hinterei­nander. Sie wundern sich dann, warum niemand positiv auf ihre Texte reagiert. Die Geschichte kann sogar gut sein, aber sie können nicht gut beschreiben und langweilen dich, sie wissen nicht, wie ein Dialog funktioniert. Dann werden die Szenen flach. Was vielleicht eine gute Idee für einen Charakter ist, funktioniert nicht, weil ihnen die Schreibfähigkeiten fehlen.

Als ich vielleicht 23 war, hatte ich an einem Nachmittag mal die Gelegenheit, Neil Simon auszufragen. Er gab mir zwei Ratschläge: Der erste war: Schreib über etwas, das du kennst; und der zweite: Das Schlimmste, was einem jungen Schriftsteller passieren kann, ist Erfolg zu haben.

Der zweite fiel mir schwerer zu schlu­cken, denn natürlich wollte ich Erfolg, aber inzwischen haben sich beide als einfach, aber wahr erwiesen. Wenn man zu früh Erfolg hat, durchlebt man nie diesen Prozess, in dem man lernt, was man da eigentlich macht.
Ich habe solche Leute über die Jahre wiederholt getroffen und es ist wirklich traurig. Jemand kommt während der Vorlesung zu mir und sagt: „Von mir ist was verfilmt worden.“ Vor 25 Jahren. Und du denkst: Großer Gott, muss das schrecklich sein. Einmal hat es geklappt. Was heißt, dass du nicht gewusst hast, was du da machst. Es war ein Zufall. Du hast das Handwerk nicht drauf.

In meiner Schule wird es genau andersherum laufen. Sie werden zuerst ihr Handwerk lernen. Dann, am Ende des Semesters, werden sie eine Geschichte schreiben—nicht anders herum. Jeder Kurs, an dem sie teilnehmen, wird ihnen entweder die Formen oder die Inhalte geben, mit denen sie arbeiten können, um dann zu schauen, wie das auf ihre Geschichte passt. Aber ich werde mir ihre Geschichte bis zum Ende des Jahres nicht anschauen.

Camin: Sie bringen ihnen einzelne Aspekte bei, statt des ganzen Burrito, und am Ende können sie es dann zusammenbasteln. Was mich daran erinnert, ich habe Alecs Treatment mitgebracht. Vielleicht können Sie uns helfen. Es heißt What the Duck.
[Lacht.] Das ist gut.

Camin: Ich hoffe nur, es ist 50.000 Dollar wert.
Sokolow: Es ist die Geschichte einer arbeitslosen Ente in Hollywood. So was wie The Player als Trickfilm.
Das ist großartig. Großartig!

Camin: Können wir das als fettes Zitat ins Heft setzen?
Sie können auf jeden Fall schreiben, „Das ist ein großartiger Titel.“ Ist es eine Story à la „Eine Ente versucht in Hollywood zu überleben“? Wie Sunset Boulevard?

Sokolow: Na ja. Wir hoffen zumindest, er landet nicht am Ende mit dem Gesicht nach unten im Pool.
Im Ernst, jetzt habt ihr mich neugierig gemacht. Werden hier Trickfilmfiguren und Menschen miteinander interagieren, wie bei Falsches Spiel mit Roger Rabbit?

Camin: Wir wissen es noch nicht, wegen des ganzen Prozesses und des Geldes usw. Ich liebe Roger Rabbit, aber ich weiß auch, dass es einfacher ist, es ganz als Animation zu machen.
Mit Sicherheit.

Sokolow: Das wird Ihnen gefallen—er ist also eine arbeitslose Ente, aber früher mal war er kurz total aufgestiegen. Er wollte als Entenschauspieler ernst genommen werden, also ließ ich ihn einmal in einem Film mitarbeiten, der Hitlers Hund hieß.

Er wollte beweisen, dass er mehr als nur eine sprechende Ente war, also verkleidete er sich und spielte Blondie, Hitlers Schäferhund. [Lacht]

Camin: Das ist etwas, das mir nicht so ganz so gut gefällt.
Wir haben vor Kurzem beim Abendessen darüber gesprochen, was für eine großartige Leistung Ralph Fiennes in Schindlers Liste abgeliefert hat. Er war für einen Oscar nominiert, aber er bekam ihn nicht. Alle waren sich einig, dass er natürlich hätte gewinnen müssen, aber wenn du einen Nazi spielst, gewinnst du natürlich ganz sicher keinen Oscar.

Das sollten Sie mal der Ente erzählen!
Sie sollten der Ente sagen, dass sie ihren Agenten feuern sollte, der sie so eine Rolle hat annehmen lassen.

Sokolow: Es sei denn, es wird eine Art Frühling für Hitlers Hund.
Ralph Fiennes Karriere ist dann durch die Decke geschossen, also gibt es für die Ente vielleicht doch noch Hoffnung—obwohl sie Blondie gespielt hat.

Camin: Ich habe meinen letzten Pfennig in diese Ente versenkt, hoffen wir also, dass es funktioniert. Danke für Ihren Rat.
Es klingt großartig. Die Grundidee stimmt. Hoffen wir, dass das Ergebnis mithalten kann.

Ich habe für dieses Ding mein Haus verpfändet.
Wenn Ihr Haus nur 50.000 Dollar wert ist …

Ich will nur mein Geld zurück!

Alec Sokolow wurde für Toy Story für das Beste Originaldrehbuch nominiert, Tony Camin ist ein in L.A. ansässiger Comedian und Autor.