Los 90 Fueron AÑos Intensos

Marlene en su estudio, 2002.

La primera vez que vi las obras de Marlene McCarty fue a finales de los 90. Hizo una serie de retratos enormes de adolescentes que habían asesinado a sus madres, acompañados de leyendas que describían los crímenes con macabro detallismo. Las ilustraciones estaban cuidadosamente elaboradas con lápices del número 2 y bolis baratos—las mismas herramientas que podría usar un niño para garabatear en su bloc de notas—y todas las chicas llevaban vestidos transparentes, lo que les daba una imagen fantasmagórica y a la vez amenazante y vulnerable. Eran monstruos trágicos.

Los dibujos de Marlene han evolucionado desde entonces y ahora incluyen todo tipo de asesinos: chicas adolescentes que han matado a sus familias, grupos de chicas que han asesinado a una amiga, cristianos evangelistas que han matado a sus hijos (porque Dios les dijo que lo hicieran), una serie espeluznante con contenido sexual sobre niños y familias rezando y, más recientemente, una serie sobre la vinculación entre las mujeres científicas y los monos que estudian (también con contenido sexual).

A finales de los 80 y principios de los 90, antes de empezar a crear este tipo de obras, el trabajo de Marlene se basaba principalmente en los textos, abarcando grandes lienzos en los que escribía palabras guarras como labor de apoyo al colectivo de activistas contra el SIDA Gran Fury. Para ellos creó, por ejemplo, icónicos carteles con parejas del mismo sexo y parejas interraciales besándose junto al lema “Besar no mata: la codicia y la indiferencia sí”. Estos carteles llegaron a estar presentes en los laterales de los autobuses turísticos de Nueva York, allá por 1989, desconcertando y encolerizando a los turistas de Iowa, por ejemplo.

La política y el arte feminista prosperaron mucho en los años 90 y Marlene McCarty forma parte importante de esa historia. Una gran cantidad de sus trabajos se expuso en noviembre en la Galería 80WSE de la Universidad de Nueva York. El catálogo de la exposición incluye un fabuloso ensayo de Kathleen Hanna, quien conoció a Marlene dando ambas un seminario de posgrado en la Universidad de Nueva York hace dos años. Habría matado a mi madre por asistir a ese seminario.

Lo que aquí podéis ver es una selección de algunas de las obras que se exhibieron en Nueva York, así como reflexiones de la artista sobre cada una de las piezas.

AMY KELLNER

“I’m Into You Now: Marlene McCarty, Some Work From 1980–2010” La exposición pudo verse en la Galería 80WSE de Nueva York.

“Entre 1980 y 1982 hice unas ocho instalaciones de pintura en una sala de conciertos llamada Kulturhaus Palazzo, a las afueras de Basilea (Suiza). La pintura goteaba sobre las capas de plástico con las que recubrí el recinto. Todos los grupos punk y new-wave de Europa Central, como LiLiPUT, Yello y Der Plan, tocaban allí. Fue genial, porque entonces yo sólo era una cría que estudiaba diseño y allí podía hacer todo lo que quisiera”.

“Entre finales de los 80 y principios de los 90 me dediqué a hacer muchas obras con texto. Unía láminas de hierro y luego las serigrafiaba en enormes lienzos de tela cruda. Trabajaba sobre la idea de que la pintura era un ámbito muy masculino y qué pasaría si se convertía el contenido en la antítesis de ese concepto. Adopté el rol de mujer fuerte usando por ejemplo, la plancha, un objeto considerado femenino”.

“Al principio estaba LOVE, la escultura original de Robert Indiana, a partir de la cual el colectivo General Idea hizo una versión con la palabra AIDS. Esto indignó a los miembros de la asociación Gran Fury, que pensaban que era una forma demasiado pasiva de luchar contra la crisis del SIDA. Como respuesta, ellos hicieron otra escultura con la palabra RIOT [motín]. En fin, la gente se irritaba muy fácilmente entonces. Los 90 fueron años intensos”.

”Una parte muy importante de mi trabajo versaba sobre la toma de postura, una reacción contra el mito masculino del arte. Como, por ejemplo, ¿qué significa cuando una chica dice “I fucked Madonna”? ¿Cuál era la realidad potencial de esa afirmación?”

“Toca el claxon si tu cuerpo no te pertenece”. Con esta frase nos preguntábamos quién era el verdadero dueño de nuestro cuerpo: ¿nuestro padre, nuestro marido, el Estado? Esto también formaba parte de la discusión sobre el SIDA: ¿cuántos productos farmacéuticos pueden meternos en el cuerpo hasta llegar a controlarlo? Hice una serie, que fue mostrada en White Columns en 1990, formada por montones de pegatinas para parachoques que la gente podía ir cogiendo. En ellas había eslóganes como “Yo (corazón) maricas”, “Echo el freno por los sarasas” o “Reza por la RU-486”. Seguía la estela de Jenny Holzer y Barbara Kruger, que, por aquel entonces, estaban presentes en todos lados. Ellas eran categóricas respecto a lo que decían. Mi enfoque con el lenguaje intentaba ser un poco más humorístico u oblicuo. No siempre tenía éxito”.

“¡Oh, el pene de maíz! Se llama Colonel. Es un trozo de mazorca de maíz seca pegada en mitad de un lienzo. En 1990, la historiadora del arte Anna Chave escribió un ensayo titulado El minimalismo y la retórica del poder, que analizaba cómo el minimalismo reivindicó que su poder se basaba en el mutismo cuando en realidad, escribió ella, el minimalismo apestaba a status quo. Éste fue el trabajo que Anna eligió para que me representara en el Whitney. Coincidía con su idea del objeto mudo pero elocuente”.

”La mayoría de los textos que usaba eran palabras que iba encontrando, ya fuese en un graffiti o en una conversación oída en cualquier lado. Esta obra se llama Factory Wall in Cincinnati. Yo fui a la escuela en Cincinnati y vi eso literalmente garabateado en la pared de una fábrica a la altura de las tetas. Desafortunadamente, esta obra sólo va a estar en el catálogo y no en la exposición, ya que Metro Pictures la compró en 1991 y en los archivos sólo hemos encontrado el nombre del comprador y no le hemos podido localizar. Espero que todavía la conserve y disfrute de ella”.

“Esta es una escultura formada por 15.000 libritos de cerillas. Son cerillas corrientes que se pueden pedir por catálogo. En un lado salen modelos, en el otro encargué que imprimieran la frase ‘Tengo un clítoris tan grande que no necesito una polla’. Si te fijas, clit [clítoris] y dick [polla] están escritos a mano. Alguien de la compañía, una mujer, me llamó y me dijo, “Umm, hay un problema. Podemos imprimir ‘polla’ pero no ESA OTRA PALABRA”. Ni siquiera pronunció la palabra clítoris. Yo le dije, “Vale, imprimidlo pero dejad espacios en blanco para esas dos palabras”. Reuní a unos cuantos amigos y nos pusimos a escribirlas a mano. Estoy intentando repetir el proceso para la retrospectiva, pero el comisario está preocupado por si vamos a poder conseguir que los estudiantes de la Universidad de Nueva York escriban ‘polla’ y ‘clítoris’ 15.000 veces. Quizás los estudiantes de último curso se vean capaces”.

“Como parte de mi investigación para la serie ‘Murder Girl’ me dediqué a viajar por los escenarios de los asesinatos y hacer dibujos de cada uno de ellos. Necesitaba tener la sensación de cómo era estar en esos lugares. Además era una gran excusa para hacer un viaje por carretera… Esta fue la casa más siniestra que vi, la de Gina Grant en Carolina del Sur. Era una estudiante brillante de 14 años que aplastó el cráneo de su madre con un candelero después de que discutieran por un chico que le gustaba. La casa estaba al final de un camino escarpado, y una vez llegabas allí sentías como si estuvieras atrapada. Había muy malas vibraciones en esa casa, en serio. Quise marcharme cuanto antes pero a mi coche le costaba subir la cuesta y acabó deteniéndose. Me puse muy nerviosa”.

“Esta es Gina Grant. Mi investigación se inició con chicas que habían matado a sus madres. Quería encontrar situaciones donde la relación mujer-mujer, que se supone muy importante, terminara haciendo implosión. Después amplié la idea y empecé a incluir niñas que no sólo mataran a sus madres sino a veces también a sus padres o, en algunos casos, a toda su familia. Se fue convirtiendo, en cierto modo, en una obra sobre la rabia contra lo doméstico, un desesperado intento de librarse del entorno estructurado que nos ha sido impuesto. Hice estos dibujos durante mucho tiempo, todos con lápiz y bolígrafo porque me gusta torturarme a mí misma. Cuando pasas tanto tiempo con un dibujo llegas a mimetizarte con él de una manera que no es del todo normal”.