Le maître des maîtres

Robert McKee a enseigné l'art de l'écriture pendant trois décennies. Son livre Story est une bible pour les scénaristes du monde entier. Parmi les anciens élèves de McKee, on dénombre 63 possesseurs d'un Oscar et 164 d'un Emmy Award. Alec Sokolow et Tony Camin vivent à Los Angeles et sont tous deux scénaristes. Ils ont contacté McKee pour discuter avec lui de leur dernier projet, What the Duck. Camin nous a généreusement permis de publier les annotations effectuées par McKee sur leur projet de scénario.

Robert McKee : Alec—étiez-vous présent lorsque les types qui ont créé Pixar sont venus à l'un de mes cours ?

Alec Sokolow : Oui et non. J'ai assisté à vos cours en 1989 et 1990. Je ne sais plus exactement quand les mecs de Pixar sont arrivés. Lorsque j'ai commencé à travailler avec eux, ils n'y avaient pas encore mis les pieds.

Je me souviens de ces trois ou quatre mecs. Ils disaient : « On est juste des nerds qui aimons les films d'animation – mais on ne connaît rien à l'écriture de scénarios. »

Je leur ai demandé s'ils avaient déjà écrit quelque chose et ils m'ont montré un court-métrage avec une lampe qui se déplace. Je les ai regardés et leur ai dit : « Ne vous en faites pas, asseyez-vous et prenez des notes, tout va bien se passer. »

Sokolow : L'un des trucs que l'on ne sait pas sur Pixar, c'est qu'ils font toujours appel à un scénariste pour rédiger le premier brouillon d'un projet et qu'ils créent leur film à partir de ce brouillon. C'est le cas de 75 % de leurs productions.
Oui, je le savais. Lorsqu'ils ont assisté à mes cours, leur plus gros problème, c'était de transformer des jouets en personnages vivants. Le truc, c'est qu'ils l'avaient déjà fait avec une lampe ! L'histoire a fait le reste.

Tony Camin : Lorsque vous avez vu la lampe, pourquoi leur avez-vous dit que tout « se passerait bien » ?
Parce que tout était déjà là ! Je savais ce que la lampe ressentait. Lorsqu'un type arrive à rendre un objet conscient, ça relève du génie. Ce processus est à l'origine des meilleurs récits.

J'ai entendu dire – et je pense que c'est véridique – qu'ils ne produisent un scénario que lorsqu'ils sont en mesure de répondre à la question : « Quelle est la négation de la négation ? »

Sokolow : J'ai googlé cette phrase, elle est d'Hegel.
Je l'ai volée à Hegel.

Camin : Monsieur McKee, ce que vous dites est enregistré !
C'est l'un des plus grands philosophes de tous les temps. Je crois qu'on a le droit de voler certaines de ses idées. Lorsque vous arrivez à les comprendre, elles vous appartiennent.

Sokolow : Je crois que vous avez défini cette notion comme étant la psyché du méchant lorsqu'il devient encore plus méchant – le troisième acte, donc.
Je ne sais plus vraiment quand vous avez assisté à mes cours, mais je pense que je n'ai pas dû expliquer complètement ce qu'était la négation de la négation. Je vais donc le faire.

Vous prenez ce qui est négatif – la haine, par exemple. Puis vous faites une ou deux choses : soit vous déguisez cette haine avec un mensonge, pour qu'elle ressemble à de l'amour – comme dans Des gens comme les autres, un grand film. Soit vous transformez la haine en direction des autres en une haine intérieure.

Ce sont deux techniques pour transformer les antagonismes de tous les jours en quelque chose d'extrême.

Camin : Comme un volcan qui explose.
Non, pas vraiment. Ce n'est pas uniquement quantitatif. Vous ne vous contentez pas de prendre la haine et de la décupler pour qu'elle jaillisse avec violence. Vous en changez la nature.

Vous en augmentez la puissance soit, mais pas en ajoutant de la haine à la haine préexistante. Alec, vous m'avez dit que vous assistiez à mes cours à la fin des années 1980 ? En fait, à cette époque, je n'expliquais pas encore la négation de la négation.

Sokolow : Je suis curieux de savoir comment vos cours ont évolué avec le temps.
En fait, je réalise peu à peu quelles sont les lacunes de mes cours lorsque mes élèves posent plusieurs questions sur un sujet que je n'ai pas abordé.

Mon cours durait à l'origine 24 heures et je montrais à mes élèves Casablanca et Chinatown. J'ai mis de côté Chinatown pour gagner quatre heures et mon cours s'étale à présent sur 32 heures réparties sur quatre jours

Sokolow : Je crois que Nicholson aimerait bien oublier The Two Jakes de son côté.
Ce film me fait un peu penser à celui sur ce type qui vit sur l'océan…

Sokolow : Waterworld ?
Oui c'est ça. Après l'avalanche de critiques à propos de Waterworld, je me suis retrouvé dans une chambre d'hôtel à le le regarder. Eh bien, il n'est pas si mauvais !

Sokolow : Vous avez parlé d'étudiants qui vous posaient certaines questions. Quelle est la plus étrange que vous ayez entendue ?
Les questions les plus bizarres sont souvent l'œuvre d'étudiants étranges. Ils viennent d'autres domaines – la physique, l'astrologie – et essaient d'intégrer leurs obsessions dans leurs scénarios. Par exemple, ils établissent des parallèles entre la physique quantique et l'écriture de scénarios.

Sokolow : Avez-vous lu les ouvrages d'Ernest Becker ? Sa thèse centrale, c'est de dire que nous créons des héros qui défient l'idée même de mort et que, face à ces héros, nous devons créer des méchants. Ce cycle se répète à l'infini. 
Être un scénariste talentueux est une chose unique. Vous devez prendre des idées « générales » et les faire vivre par l'intermédiaire de personnages. Être un bon écrivain correspond à la faculté d'utiliser des généralités pour en faire des cas uniques.

Sokolow : Selon moi, il est impossible d'apprendre à quelqu'un « comment écrire ». Certaines personnes sont brillantes naturellement – vous lisez leurs écrits et les mots s'enchaînent parfaitement, tandis que d'autres travaillent sans relâche des années durant pour faire la même chose. 
Les gens qui savent écrire possèdent une chose infime mais fondamentale : le talent.

Camin : Je pensais que vous alliez nous répondre que l'on peut apprendre tout cela dans vos cours.
Sokolow : Pourquoi les scénarios hollywoodiens sont-ils si formatés ?
À cause de l'argent. Personne ne veut prendre de risque. Lorsque quelqu'un en prend – comme pour Prisoners – et qu'il perd de l'argent, il se dit : « OK, plus jamais de risque à partir d'aujourd'hui. »

Sokolow : Je me suis retrouvé dans de nombreuses réunions où des gens citaient vos cours. Je ne sais pas si cela est positif ou négatif, mais votre influence est indéniable. 
Vous avez l'air de penser que c'est négatif.

Camin : J'ai compris la même chose.
Vous pensez que c'est quelque chose de négatif, de votre point de vue ?

Sokolow : Je pense que les scénarios sont moins bons mais je ne sais pas si c'est lié à vos cours ou si d'autres forces entrent en jeu. 

Lorsqu'un budget passe de 10 millions de dollars à 100 millions, l'enjeu est plus grand pour tout le monde et votre scénario n'a plus le droit être aussi ambitieux. 
Qu'est-ce que je peux répondre ? C'est le milieu du cinéma. Le cinéma n'a pas un grand avenir devant lui.

Sokolow : Vous pouvez nous en dire plus ?
C'est visible des deux côtés de l'Atlantique. Je pars donner des cours la semaine prochaine à Amsterdam. J'ai vu récemment trois films néerlandais primés. Deux d'entre eux étaient bons. Le troisième était un film expérimental très prétentieux, qui me faisait penser au même cinéma des années 1960 et 1970. Les acteurs étaient talentueux, le réalisateur compétent et le scénario convaincant. Aucun d'eux n'était exceptionnel.

Camin : Quel est le dernier grand film que vous ayez vu ?
Blue Jasmine était génial. Les sous-entendus étaient brillamment construits et le film s'articulait sur un point central qui reconfigurait le récit de manière brillante et rendait le film rétrospectivement logique.

Mais revenons à ce que nous disions sur l'impact de mes cours. J'aimerais insister sur le fait que les meilleurs scénarios de nos jours – et même depuis une ou deux décennies – ne sont pas mis en images dans des films, mais à la télévision. Avant Les Soprano, la qualité des scénarios télé avait déjà augmenté.

Je voudrais aussi dire que la grande majorité – pour ne pas dire la totalité – des scénaristes des grandes séries américaines font partie de mes étudiants : je parle des créateurs de Breaking Bad, Mad Men, True Detective, Boardwalk Empire et Game of Thrones.

Camin : Oui, mais vous ne leur avez pas enseigné l'écriture de scénarios pour la télévision – c'était pour le cinéma. 
Les gars. Les schémas narratifs sont les mêmes pour une histoire, qu'elle s'étire sur cent heures ou sur deux.

Aujourd'hui, je donne un cours entier sur la télévision. La clé des scénarios pour la télévision réside dans les personnages. Les téléspectateurs abandonnent une série lorsque les scénaristes ne révèlent plus rien des personnages.

Camin : Connaissez-vous Twin Peaks ? 
Oui, mais ça remonte à longtemps.

Camin : C'est un peu comme Lost. Plus les auteurs ont révélé de choses, moins la série était intéressante.
Il s'est passé la même chose avec Dexter. La série est devenue fatigante. La meilleure série selon moi, c'est Breaking Bad. Lorsque j'analyse Tony Soprano, je décèle un personnage à 12 dimensions. Walter White en a 16 ou 18. C'est sans doute le personnage le plus complexe jamais créé.

Lors du dernier épisode de la série, on connaissait tout de Walter White et de son double maléfique, Heisenberg. Il était prêt à mourir – les créateurs avaient utilisé sa personnalité dans son intégralité.

Sokolow : Je ne sais pas qui l'a dite, mais cette citation me reste en tête : Les films sont des constats, la télévision est une conversation.
Ça ne veut rien dire, c'est n'importe quoi.

Camin : Cette citation est de moi.
La télévision est un constat beaucoup plus complexe que le cinéma.

Sokolow : Je fais surtout allusion aux séries qui durent une demi-heure par épisode. Celles où les personnages évoluent peu.
Mais peu importe ! Je ne veux pas être méchant, mais je travaille dans ce milieu depuis toujours. Et quand j'entends ce genre de phrases, je me dis : « Pourquoi ne prennent-ils pas le temps de réfléchir ? »

Camin : Walter White a vécu tellement de choses au cours de cette série. Il est même devenu psychotique. 
La personnalité de Walter a évolué chaque semaine.

Camin : Malgré cela, le personnage demeurait crédible. 
C'est ce que j'appelle une dimension. C'est une contradiction dans la nature même du personnage. Walter pouvait être adorable mais aussi extrêmement brutal. C'est ce grand écart qui fascine les spectateurs.

J'enseigne aujourd'hui à mes élèves que le format standard du XXI siècle sera celui d'une histoire qui s'étale sur une centaine d'heures. Il est préférable qu'ils pensent de cette manière et qu'ils maîtrisent parfaitement les ressorts de la psychologie humaine. Afin de soutenir une intrigue aussi longue, un personnage doit être complexe et multidimensionnel – une vingtaine de dimensions à chaque fois, ce sera la norme.

Les scénarios de ce siècle feront la part belle aux personnages complexes, aux histoires secondaires crédibles et aux réalités parallèles..

Sokolow : Avez-vous déjà calculé le nombre d'élèves que vous avez eu dans votre vie ?
Je donne une douzaine de cours par an, avec au minimum 250 élèves à chaque fois. Cela fait donc 3 000 personnes par an pendant trente ans, soit 100 000 étudiants.

Je donne des cours partout dans le monde, de la Chine à Tel Aviv, où j'ai pu influencer de nombreux scénaristes. Je donne exactement les mêmes conseils où que j'aille.

Camin : Vous n'êtes pas du genre à dire :
« Les Suédois n'aiment pas les antihéros. »
Non, à mes yeux la nature humaine est une donnée universelle.

Sokolow : Je suis triste lorsque je me rends compte que j'ai de plus en plus de mal à trouver de bons films.
Mon amour ne se limite pas aux films. J'aime les bonnes histoires, je me fiche du médium. Je serais le plus heureux des hommes si le cinéma devait disparaître au profit du théâtre. Lorsque je suis à Londres, je passe deux semaines à faire le tour de tous les théâtres. Je vais vous faire une confidence. J'arrêterai de donner des cours d'ici trois ans. Je vais mettre en place une école pour scénaristes à Manhattan.

L'école s'appellera l'International Writers Institute et n'accueillera pas de romanciers, seulement des scénaristes pour la télévision et le cinéma, mais aussi des dramaturges spécialisés dans le théâtre. L'écriture de romans est une chose trop complexe et je ne veux pas être pris à partie par des romanciers qui me disent que je ne comprends pas la façon dont ils travaillent.

Un tiers des élèves de chaque promotion sera constitué de dramaturges. Je veux être sûr que le théâtre ne disparaisse jamais. Mais que le cinéma ne survive pas ? Je m'en fous.

Camin : Qu'en est-il de l'opéra ? Vous devez le considérer comme un art en lien avec votre travail.
Tout à fait, comme le ballet, le mime et les autres performances de ce genre.

Sokolow : Je suis un immense fan de théâtre également. Pouvez-vous me conseiller une pièce ? 
J'ai vu une excellente pièce de Noël Coward, Relative Values. Le théâtre est une sorte de musée. Nous n'avons pas besoin de dramaturges contemporains pour le maintenir en vie – les pièces d'il y a 2 500 ans sont toujours aussi exceptionnelles. Quelqu'un comme Noël Coward est tellement prolifique, il a dû rédiger 50, 60, 70 œuvres.

Nous sommes allés voir une très bonne pièce d'Alan Ayckbourn, A Small Family Business. Ayckbourn a écrit plus de 50 pièces. Ces dernières années, les pièces basées sur les écrits de Terence Rattigan ont été de véritables succès à Londres.

On peut également revenir à l'époque de Shakespeare. Son œuvre est intemporelle. Le théâtre ne disparaît jamais car il se ranime sans cesse. Il y a Donmar Warehouse, le théâtre Almeida… toujours vers Chelsea. L'Angleterre a de tout temps aidé les jeunes dramaturges..

Sokolow : Je monte un projet avec Quincy Jones en ce moment et il vous adore. À chaque fois que je le croise, il me parle de la façon dont vous avez chamboulé son existence. 
Quincy avait un accord avec les Russes lorsque Gorbatchev était Premier ministre afin de mettre en place une coproduction américano-russe basée sur la vie de Pouchkine.

J'ai fait quelques recherches sur le sujet avec Quincy, jusqu'à ce que Gorbatchev soit renversé et qu'Eltsine prenne sa place. L'accord a été rompu, mais j'ai toujours pensé que ce projet valait le coup.

Sokolow : L'une des choses les plus utiles que j'ai apprises dans ma vie, ce sont les « dix règles » de Billy Wilder. Êtes-vous d'accord avec lui ? J'adore Billy Wilder.
Je l'adore aussi. C'est l'auteur le plus sous-estimé de l'Histoire. Vous savez pourquoi tout le monde l'a négligé ? Parce qu'il avait écrit de nombreuses comédies. Les critiques ne prennent jamais les comédies au sérieux.

Camin : Même de nos jours ?
Oui, même de nos jours.

Camin : J'espère que non, je viens tout juste d'acheter un scénario à Alec. Que pensez-vous des animaux qui parlent ? Est-ce que ça vaut mes 50 000 dollars ? 
Vous savez comment les choses fonctionnent. Si les gens s'enthousiasment pour des animaux qui parlent dès le début, ça vaut le coup. Vendez-le 500 000 dollars.

Sokolow : Mon attrait pour les animaux qui parlent vient de mon amour pour Groucho Marx. Avec un animal qui communique, vous avez un personnage qui peut s'adresser au spectateur tout en demeurant à l'intérieur du récit. Cela permet au comique d'émerger. 
Camin : Mais tous les animaux doivent-ils s'adresser directement au public ?
Non, je ne crois pas. Vous devriez en avoir un proche du spectateur et les autres plus en retrait.

Sokolow : Saviez-vous qu'à l'époque du premier brouillon de Toy Story – Jeff Katzenberg était déjà une icône à ce moment-là – celui-ci voulait que l'histoire soit sombre. Il n'arrêtait pas de nous dire, à moi et mon coéquipier Joel Cohen [pas le frère Coen, N.D.L.R.], qu'il cherchait un scénario très adulte.

Il souhaitait que l'on brise le quatrième mur. C'est une idée qui a été totalement abandonnée par Pixar. Le premier brouillon présentait des personnages qui brisaient ce quatrième mur, qui s'insultaient et cherchaient à se faire du mal.

Camin : Le résultat devait être plutôt marrant.
Eh bien, ce scénario aurait été très critiqué par les associations familiales s'il était devenu un long-métrage !

Sokolow : Au fait, je suis très excité à l'idée de votre projet d'institut. 
Oui, moi aussi ! C'est le plus grand projet de ma vie et la charge de travail a été immense.

Camin : Je connais des gens qui travaillent dans le bâtiment si vous voulez.
J'ai déjà mis en place l'aspect pédagogique de l'institut avec un curriculum bien défini, et les gens qui l'ont lu m'ont dit : « Je veux venir dans ton école ! » La prochaine étape est celle du business plan. Par la suite, il faudra trouver le bâtiment qui abritera l'école. Je veux être situé dans Manhattan. Je vais avoir besoin de vingt professeurs à plein-temps.

J'ai déjà imaginé des cours de psychologie, sociologie et esthétique dédiés aux écrivains. Il y aura aussi des cours classiques d'écriture de scénarios : description, dialogue, personnages, etc.

Je vais avoir besoin de gens cultivés qui peuvent enseigner toutes ces disciplines, et des gens qui savent aussi bien écrire qu'enseigner. C'est très difficile à trouver.

Sokolow : Engagez-moi ! 
Camin : Vous devriez appeler votre école la New New School. 
Les plus grandes écoles sont nées à Manhattan – l'Actors Studio, aussi.

Sokolow : Ma question va peut-être vous sembler morbide, mais quel héritage aimeriez-vous laisser derrière vous ? 
Ça fait trente ans que j'enseigne. Je suis persuadé qu'il existe une méthode pour écrire, comme il existe une méthode pour être acteur. Comme chez Stanislavski, les scénaristes doivent puiser leur inspiration de leur propre ressenti, de leurs expériences personnelles.

Les cours d'écriture classiques se focalisent sur une logique inverse. Vous avez des professeurs qui débarquent et disent aux élèves : « Écrivez. » Personne ne vous enseigne à penser selon les désirs d'un personnage, la logique interne d'une scène, la force de l'antagonisme et à développer votre habilité à écrire.

Dans mon école, il y aura un cours d'écriture descriptive. Les exercices seront du genre : Regardez par la fenêtre et décrivez ce que vous voyez de cinq manières différentes. Que peut-il bien arriver à de jeunes écrivains qui n'arrivent même pas à décrire une pièce ou une action ? Et bien, ils écrivent de longs et ennuyeux paragraphes que personne ne lit.

Personne ne leur a appris à écrire de dialogues. Vous avez souvent des phrases qui se répètent et ils se demandent pourquoi personne ne réagit positivement à leurs écrits. L'histoire est peut-être très bien mais elle vous ennuiera à cause des dialogues. La scène tombera à plat.

Sokolow : Quand j'avais 23 ans, j'ai eu la chance de passer un après-midi avec Neil Simon. Il m'a donné deux conseils. 1. Écrire sur ce que je connaissais et 2. Ne pas avoir de succès étant jeune, parce que c'est la pire des choses.

Ce deuxième conseil a été dur à avaler – j'avais de l'ambition. Mais il avait raison. Si vous avez du succès trop jeune, vous n'apprendrez jamais ce qu'il est nécessaire d'apprendre.
J'ai connu ce genre de gens, c'est quelque chose de très triste. Ils viennent me voir après mes cours pour me dire : « J'ai eu du succès à l'époque. » C'était il y a vingt-cinq ans. Et vous vous dites que ça doit être horrible de vivre avec ce passé. Vous avez eu du succès par accident, sans savoir ce que vous faisiez. Vous ne maîtrisiez pas les bases.

Dans mon école, le processus sera inversé. Mes élèves apprendront d'abord les compétences nécessaires au métier et ils rédigeront par la suite des scénarios. Les cours permettront d'acquérir des éléments qu'ils pourront réutiliser dans leurs écrits. Je ne regarderai pas ce qu'ils écrivent avant la fin de l'année.

Camin : Vous allez leur enseigner des compétences plutôt que l'écriture dans sa globalité. En parlant de ça, j'ai amené avec moi le projet d'Alec. Peut-être pouvez-vous nous aider ? Ça s'appelle What the Duck.
[Rires] J'adore le titre.

Camin : J'espère juste que ça vaut mes 50 000 dollars.
Sokolow : C'est l'histoire d'un canard sans emploi à Hollywood. C'est The Player en film d'animation.
C'est génial, vraiment !

Camin : On pourra utiliser vos propos pour en faire la promotion ?
Vous pouvez tout à fait dire : « Ce titre est génial. » C'est l'histoire d'un canard qui veut survivre à Hollywood ? Comme Boulevard du crépuscule ?

Sokolow : Heureusement, notre héros ne finira pas mort dans une piscine.
Sérieusement, je suis très curieux. Ce sera un film à la Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Avec des êtres humains et des personnages de cartoon qui interagissent ?

Camin : On ne sait pas encore. Ça dépendra de l'argent et de l'évolution du scénario. J'adore Roger Rabbit mais je sais aussi qu'il est plus facile de créer uniquement un film d'animation.
C'est certain.

Sokolow : Vous allez aimer la suite. Le canard est d'abord au chômage, mais s'apprête à connaître une ascension fulgurante. Comme il voulait être pris au sérieux, il a participé à un film nommé Hitler's Dog.

Il voulait montrer qu'il n'était pas qu'un canard parlant, c'est pourquoi il a décidé de se faire implanter des prothèses et de jouer Blondie, le berger allemand d'Hitler.
[Rires]

Camin : C'est l'un des passages qui ne me plaît pas dans ce scénario.
Lors d'un dîner, j'ai discuté de la performance de Ralph Fiennes dans La Liste de Schindler. Il a été nominé aux Oscars, mais n'a pas gagné. Personne ne veut décerner un Oscar à un acteur qui joue un nazi.

Camin : Dites ça au canard !
Dites à votre canard de virer son agent pour l'avoir laissé faire ça. La carrière de Fiennes a quand même décollé après ce rôle. Il y a peut-être un espoir pour ce canard.

Camin : J'ai dépensé jusqu'au dernier centime pour lui, j'espère qu'il en vaut le coup. Merci du conseil.
Le projet a l'air génial. J'espère que ça va marcher.

Camin : J'ai hypothéqué ma maison pour ça. 
Si vous n'arrivez pas à choper plus de 50 000 dollars pour votre maison…

Camin : Je veux juste récupérer mon argent ! 

Alec Sokolow a été nominé pour l'Oscar du meilleur scénario original pour le film Toy Story. Tony Camin est un comédien basé à Los Angeles.