Harmony Korine mówi o dwóch dziwnych dekadach swojego życia

Harmony Korine stojący przed swoim obrazem z serii Fazors. Zdjęcie wykonane przez autora tekstu.

Przez ostatnie dwie dekady Harmony Korine był tak samo chwalony, jak i krytykowany. W wieku dziewiętnastu lat napisał Dzieciaki – film wyreżyserowany przez Larry'ego Clarka, opowiadający historię grupy skaterów z Nowego Jorku, której jeden członek miał HIV i lubił uprawiać seks z dziewicami bez zabezpieczenia.

W swoim czasie obraz wywołał wiele kontrowersji – był rok 1995, szczytowy moment strachu przed AIDS, a dzieciaki w filmie paliły marihuanę i spuszczały ludziom wpierdol bez powodu – jednak Korine'a szeroko chwalono za scenariusz. Jego reżyserski debiut w roku 1997, pt. Skrawki, także odniósł sukces – okrzyknięto go kultowym.

Niedawno spotkałem się z Korinem w Gagosian Gallery w Londynie, gdzie wystawia Fazors, swoją nową serię obrazów. Rozmawialiśmy o jego filmach, straconych latach i miłości do programu telewizyjnego Cops.

VICE: Zacznijmy od Skrawków, twojego reżyserskiego debiutu. Mam wrażenie, że po tym, jak napisałeś Dzieciaki, studia filmowe oczekiwały czegoś podobnego, a nie artystycznego filmu o nielinearnej narracji. Harmony Korine: Tak, wydaje mi się, że nikt z producentów ani sponsorów nie zrozumiał mojej wizji, przed i także po nakręceniu tego obrazu. Pamiętam, że wysłałem scenariusz do Miramaxu, ponieważ to studio wyprodukowało Dzieciaki, i chyba nikt stamtąd nie przeczytał więcej niż osiem pierwszych stron. Wiedziałem, że jedyną opcją na to, bym kiedykolwiek mógł zrealizować Skrawki, było korzystanie z sukcesu tamtego filmu. Faktycznie, kiedy w końcu New Line Cinema przyznało mi fundusze, miałem wrażenie, że ich podejście wygląda tak: „Weź ten hajs i może uda ci się chociaż minimalnie zbliżyć do sukcesu Dzieciaków". Ale mnie naprawdę zależało na stworzeniu czegoś specyficznego, czegoś zgodnego z moją wizją.

Czytałem, że program telewizyjny Cops bardzo cię zainspirował.
Tak, był tam wątek o ludziach wąchających klej, który przerobiłem tak, aby został tylko sam dzieciak siedzący na pniu z puszką w rękach i złotą farbą w ustach. Zapętliłem to, by mówił w kółko to samo i słuchał zwracających się do niego policjantów – piękny obraz złotych kropelek farby i pyłu lecących z jego ust. Myślałem, że uda mi się to wzbogacić o kontekst i umieścić w Skrawkach, ale kiedy odnaleźliśmy rodzinę tego chłopaka, okazało się, że on sam zmarł, a oni nie chcieli dać nam praw.

Cops było dziwnie przełomowe jak na swój czas – przed internetem niewiele takich sytuacji pokazywano w mediach.
Tak. To była pierwsza próba przedstawienia w jakimkolwiek środku masowego przekazu tego, co widziałem, dorastając na południu Stanów. Nie istniało wcześniej żadne porządne przedstawienie kultury południa albo kultury trash. Najbardziej w tym programie podobało mi się, kiedy wyważali czyjeś drzwi i można było zobaczyć na ścianach plakaty heavy-metalowych zespołów albo jakiegoś dzieciaka w koszulce Bone Thugs-n-Harmony słuchającego muzyki country. Po raz pierwszy pokazano tego rodzaju dziwactwa i skrzyżowania różnych sfer popkultury. Dlatego ten program wywarł na ludzi ogromny wpływ.

Scena ze Skrawków

Kiedy napisałeś Dzieciaki, miałeś 19 lat, a gdy zacząłeś reżyserować – 24. Czy trudno było tworzyć filmy w tak młodym wieku?
Było zabawnie. Możliwe, że zaskoczyło to moich rodziców lub też ludzi, wśród których dorastałem – wszyscy uważali mnie za rozrabiakę. Robienie filmów ekscytowało mnie, ponieważ nareszcie miałem szansę zajmować się tym, czym chciałem, ale z drugiej strony, było szalone – wkręciłem się w narkotyki i pojawiła się w tym wszystkim jakaś dzikość.

Pod koniec lat 90. zacząłeś pracę nad filmem Fight Harm, w którym prowokowałeś ludzi, by cię pobili. Dlaczego chciałeś stworzyć coś takiego i dlaczego nigdy tego nie skończyłeś?
Po prostu chciałem zrealizować coś, co według mnie, byłoby najlepszą komedią wszech czasów. Wydawało mi się, że w definicji komedii znajduje się odrobina przemocy, na przykład, gdy W.C. Fields przewraca się na skórce banana. Myślałem, że ciągłe wdawanie się w bójki będzie zabawne. Wyobrażałem sobie Fight Harm jako najbardziej popową rzecz, jaką byłbym w stanie stworzyć, ale dość szybko – po ośmiu lub dziewięciu bijatykach – okazało się, że bardzo mnie to wyczerpuje, więc zaprzestałem prac.

Od 1999 do 2007, po Julien Donkey-Boy, przestałeś tworzyć sztukę i filmy. Co robiłeś przez ten czas?
Zniknąłem. Nie do końca chciałem mieć cokolwiek wspólnego z czymkolwiek, serio. Po prostu chciałem prowadzić inne życie. Oczywiście, za bardzo zaprzyjaźniłem się też z narkotykami, próbowałem więc z tego wyjść. Trochę mieszkałem w Londynie… Francji i Południowej Ameryce. Wydaje mi się, że można te lata nazwać straconymi.

Czułeś się wypalony?
Nawet nie wiem. Zawsze chcę się dobrze bawić, więc kiedy sytuacja robi się zbyt poważna, wycofuję się i idę zająć czymś innym. Niespecjalnie obchodzi mnie, co to będzie – póki coś tworzę, jest w porządku.

Jak się zabawiałeś w tamtym czasie?
Kosiłem trawniki albo strzelałem z pistoletów.

Kręciłeś filmy?
Nie, niespecjalnie. W tamtym momencie mojego życia miałem bardziej mentalność kryminalisty.

Czy przyjaciele martwili się o ciebie albo zachęcali do powrotu do filmów?
Nie wydaje mi się. Pod koniec tamtego okresu czułem się taki zagubiony i upodlony. Odseparowałem się od właściwie wszystkich ludzi, których znałem.

Powróciłeś w 2007 z Mr Lonely, który jest takim smutnym filmem. Czy tamte lata miały wpływ na ten smutek?
Prawdopodobnie tak. Wychodziłem z czegoś, co było smutne.

Ten utwór Iris Dement, którego użyłeś w ostatniej scenie, jest bardzo bolesny.
(Śmiech) Pamiętam, kiedy oglądałem pierwszą wersję tego filmu; pomyślałem: „o kurwa". Nie mogłem uwierzyć, że spędziłem tyle lat, tworząc coś tak smutnego.

Wspominałeś, że ostatnio prawie w ogóle nie oglądasz filmów.
Tak, widzę może dziesięć w ciągu całego roku. Wcześniej oglądałem dziesięć w tygodniu. To dziwne, bo nadal w nie wierzę, ale moje postrzeganie filmów albo raczej siły obrazu się zmieniło. Już nawet nie wiem, dlaczego trwają dwie godziny. Filmy opowiadają o emocjach, poezji i transcendencji – czymś tajemniczym. Ale dlaczego muszą być pełnometrażowe? Mogłyby stanowić właściwie krótką migawkę. Nie przeżywam już nowych filmów tak głęboko, jak kiedyś, ale jeśli oglądam ponownie dzieło, które znaczyło dla mnie bardzo dużo w dzieciństwie, nadal bardzo się nim ekscytuję. Bardzo podobał mi się nowy Mad Max. Powierzchownie był taki prosty – prawie jak gra wideo. Dla mnie to najlepszy film minionego roku.

Żyjemy w czasach, gdzie tak popularny jest streaming. Czy zależy ci na tym, by pokazywać swoje filmy w kinach?
Zawsze! Kiedy tworzę filmy, zawsze myślę o tym, jak będzie wyglądał w kinie. Dlatego jeszcze nigdy nie pracowałem nad produkcją telewizyjną: telewizja to medium pisarza. Nie chcę sugerować, że nie ma swoich zalet, ale telewizja – bez względu na to, jak dobra – rozczarowuje. Jej rozmiar i to, że znajduje się w twoim salonie. To strasznie przyziemne, natomiast kino to magia; jest ogromne, pochłania cię a w tym, jak działa, znajduje się coś niesamowicie sensualnego. Telewizja natomiast tworzy luźniejszą atmosferę; zawsze możesz wcisnąć pauzę i zjeść hamburgera.

W 2009 nakręciłeś na kasetach VHS Trash Humpers, używając kamer, które znalazłeś w lumpeksach.
Kiedy byłem dzieckiem w pobliżu mojego domu w Nashville, znajdował się dom starych ludzi, którzy mieszkali w takiej piwnicy i słuchali tylko jednego zespołu – Herman's Hermits. Przechodziłem tamtędy nocami i wtedy zauważałem, że niektórzy z nich byli naprawdę napaleni. Cały czas ocierali się o siebie. Wyglądało to bardzo seksualnie; bałem się. To taka rzecz, która zostaje ci w głowie. Trash Humpers to kontynuacja tego pomysłu – próba stworzenia czegoś, co zdaje się obrzydliwe i zepsute, ale w tym samym czasie nosi w sobie prawdziwego amerykańskiego ducha. Starałem się przekazać to, jak odczuwałem i obserwowałem rzeczy, dorastając.

Wszystko też zmontowałeś na magnetowidach, prawda?
Trwał środek lata, a mój montażysta był w 90% ślepy. Zawsze siedział bez koszuli, brał ołówki i wpychał je do odtwarzacza, tworząc te piękne zakłócenia. Próbowaliśmy odpowiedzieć sobie na pytanie: „Jak zrobi film, który wygląda tak, jak gdyby ktoś go znalazł wśród końskich odchodów albo w śmieciach?". Teraz możesz kupić aplikacje VHS do swojego telefonu i odtworzyć ten sam efekt, którego osiągnięcie zajęło nam tak wiele czasu.

Często można obserwować niezależnych reżyserów – np. Gus Van Sant – którzy zaczynają od małych, niekonwencjonalnych filmów, a później tworzą duże studyjne obrazy, ale przeskok między Trash Humpers a Spring Breakers z 2013 jest bardzo drastyczny. Czy realizacja czegoś takiego nie sprawiła ci problemów?
Najszybciej udało się z aktorami – to okazało się bardzo łatwe. Ale każdy film, nad którym pracowałem, trudno było zrealizować. Przy każdym musiałem się namęczyć.

Ze względu na to, że bierze w tym udział studio?
Zawsze zdarzają się tacy ludzie – bez względu na to, nad czym pracujesz. Twój film nigdy nie jest wystarczająco komercyjny. Każdemu coś nie pasuje. Ktoś zawsze chce popchnąć cię w tę jedną stronę. W sercu wiem, że mam rację, więc nigdy w siebie nie wątpię. Ludzie mogą wypowiadać swoje opinie, a ja ich wysłucham, lecz na koniec, i tak sam decyduję, czy postępuję słusznie. Wszystko jest idealne, bez względu na to, co się wydarzy, nawet jeśli tworzę katastrofy – wszystko ma być dokładnie takie, jakie jest.

Twój nadchodzący film, The Trap, opowiada o załodze rabującej łodzie w Miami. Już wcześniej wspominałeś o swojej wizji – chciałbyś, by był to obraz bogaty w przemoc i przypominający narkotykowe upojenie.
Zawsze staram się dotrzeć do miejsca, gdzie kręcenie filmu jest mniej wytłumaczalne – pewna energia zamiast narracji. Zawsze próbowałem stworzyć coś, co kojarzyłoby się z byciem na haju, halucynacjami lub jakimś przeczuciem. Od dłuższego czasu pracuję nad stworzeniem takiego języka i kontynuacją tego działania miał być The Trap. Ale nie wiem, czy zrobię ten film. Miałem zacząć kręcić w maju, lecz straciłem zainteresowanie. Nie zrezygnowałem jednak z niego. Po prostu prawie skończyłem inny scenariusz. Któryś z tych dwóch zrealizuję w tym roku. Jeszcze nie wiem który.

Porozmawiajmy o twojej sztuce. Od jak dawna malujesz?
Maluję od zawsze. Tworzę obrazy tak samo długo, jak filmy, choć ostatnio to sztuka zaczęła dominować.

Opowiedz mi o serii Fazors.
Zwyczajnie próbowałem stworzyć coś, nie wymyślając sobie żadnego konkretnego celu. Był taki wzór, od którego zacząłem i który mnie ujął – nazywam go „fazowaniem". To są obrazy bazujące na odczuwaniu i energii. Chciałem pracować z kolorami, które wyglądają, jak gdyby ktoś je wyciął z nieba czy coś takiego. To prowadziło do kolejnych rzeczy – zapętlenia, załamywania kątów, transu – istniał też pierwiastek fizyczny. Jeśli dłużej się przyglądasz tym obrazom – zalewają cię.

I zdecydowałeś się malować na dużych płótnach?
Często robię też małe obrazy, ale te na wystawy mają rozmiar prawie taki sam jak ekran w kinie – oddziałuje to na oglądającego niezwykle potężnie.

Czy zdarza ci się wchodzić do pracowni z pustą głową i po prostu zacząć malować?
Czasami. Akurat nad tą serią pracowałem bardzo długo – chyba rok zajęło mi namalowanie tych obrazów. Po prostu przychodziłem do pracowni i od razu brałem do ręki pędzel. Dzieła symboliczne są o wiele bardziej intuicyjne; pewne charakterystyczne znaki, które rysuję od dziecka, pojawiły się też i tutaj.

Na koniec muszę zapytać o tę sytuację z Davidem Lettermanem z 1999 roku: podobno masz zakaz pojawiania się w jego programie, ponieważ na haju grzebałeś w torebce Meryl Streep na zapleczu?
Sposób, w jaki Letterman opowiada tę historię, sprawia, że nie wydaje mi się ona prawdziwa. A tak serio, bardzo możliwe, że zaraz przed programem zjadłem sporą ilość grzybków, więc mogłem mieć dość poważne halucynacje, ale z drugiej strony: jeśli widzisz rewolwer w torebce, to jak powinieneś zareagować? Rozumiesz, o co mi chodzi? Wyjmiesz go i zagrasz w rosyjską ruletkę.

Wystawę Harmony'ego Korina Fazors można zobaczyć w Gagosian Gallery w Londynie do 24 marca.

Śledź autora na Twitterze.