O Studio 54 Ainda Parece a Melhor Balada de Todos os Tempos

Quando você junta um fotógrafo artisticamente motivado e as pessoas mais lindas, loucas, glamourosas e hedonistas da Nova York dos anos 70, você tem fotos fenomenais.

Imagens do Studio 54 são quase banais hoje em dia depois de todas as matérias, documentários e biografias já feitas sobre o superclube, mas tem alguma coisa nas fotos de Tod Papageorge que parecem elevar os temas a outro nível. Elas não são só pessoas curtindo uma festa: são um culto dionisíaco estranho e artístico abastecido com cocaína e champanhe, dançando até o amanhecer em ternos e vestidos de festa.

Mais conhecido pelo livro American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, um comentário antiguerra, Papageorge conversou comigo sobre as imagens de seu novo livro Studio 54, suas motivações para tirar essas fotos e como ele entende seu trabalho no clube como uma visão coerente do mundo onde vivemos.

VICE: Qualquer biografia sua, ou descrição dos seus primeiros trabalhos, parece se fixar no rótulo de “fotografia de rua”. Você concorda com esse termo?
Tod Papageorge: Pergunta interessante. Não, não concordo. Isso é só a obra de um fotógrafo que trabalhava em Nova York. Agora sou menos sensível a essa designação, já que estou mais velho e mais benigno no meu temperamento. Mas, naquela época, isso era um sinal vermelho – não só para mim, mas também para Garry Winogrand e outros fotógrafos da nossa equipe. Parecia uma coisa condescendente, ou pelo menos era assim que respondíamos a isso: essa era uma maneira condescendente de descrever o que estávamos fazendo. Pensávamos no que estávamos fazendo como fazer fotografias.

Era o que todos os fotógrafos estavam fazendo na época: saindo pelo mundo e capturando um pedaço dele, seja fotografando uma montanha como Ansel Adams ou Harry Callahan tirando fotos da esposa. “Fotografia de rua”, para nós, não era uma designação muito útil. Numa edição famosa da Aperture Magazine chamada “Snapshot”, que ajudei a montar, fazíamos essa mesma pergunta para vários fotógrafos, e as respostas foram todas negativas. Como a minha agora.

Certo. Então, fora esse rótulo infeliz que caiu sobre você…
Coincidentemente, eu estava revendo alguns trabalhos meus dos anos 80, da época em que fotografei o Studio 54. Eu tinha comprado uma nova câmera de formato médio chamada Makina Plaubel 67, que fazia um negativo ligeiramente mais quadrado. Naquela época, andando por Nova York, fiz um estudo sobre o lixo jogado nas ruas e, com o tempo, acumulei um certo número de fotos. Recentemente, revi e editei essas fotos com a ideia de fazer um livro. O nome do livro seria Street Photographs, literalmente fotos do lixo nas ruas. É isso que penso da designação, é assim que ela deveria ser usada.

Bom, fico feliz por você conseguir se vingar do termo. Falando do trabalho que você estava fazendo na época – as fotos que não eram de rua –, como seu trabalho no Studio 54 se encaixa nisso?
Em 77, [o fotógrafo e curador] John Szarkowski me pediu para fazer a curadoria de uma exposição no Museu de Arte Moderna, uma honra singular para um fotógrafo. Era uma exposição do trabalho de Garry Winogrand, de um livro chamado Public Relations. Todo dia, eu andava do meu apartamento na West 86th Street até o MoMA, passando pelo Central Park, para trabalhar nisso. E eu levava minha câmera grande de 6,9 cm comigo; foi aí que comecei a trabalhar seriamente no Central Park.

Esse trabalho no Central Park se tornaria o livro Passing Through Eden?
Sim, exatamente. Durante o dia, eu trabalhava com um preenchimento de flash para abrir as sombras no parque. Então, à noite, eu levava o mesmo equipamento para o Studio 54. Mas não é como se eu tivesse algum tipo de obsessão pelo Studio 54. Eu tinha a sorte de ter uma amiga – Sonia Moskowitz era o nome dela –, que era uma fotógrafa de celebridades muito querida no Studio 54. Então, ela conseguia me colocar para dentro. De outra maneira, eu provavelmente nunca teria pensado nisso. Sou um estudante de Brassaï, o grande fotógrafo franco-húngaro. Adoro o trabalho dele e tinha visto uma grande exposição dele em 1968; então, as fotos no clube meio que se encaixaram de modo natural com partes da história fotográfica que me emocionavam e inspiravam.

Então esses dois livros e projetos eram corpos de trabalho separados mas vindos das mesmas práticas de trabalho e interesses do dia a dia?
Sim. No período da manhã, eu trabalhava no Central Park e, à noite, ocasionalmente, eu ia para o Studio 54, usando a mesma câmera e equipamento nos dois lugares. Em ambos os casos, eu estava bastante preocupado com o nível de detalhes descritivos e beleza tonal que o negativo maior da câmera me dava. No livro, você consegue ver o nível de detalhe e a beleza das impressões – é algo totalmente diferente da fotografia em 35 mm.

Então você tinha acesso garantido ao clube. Como as pessoas reagiam ao serem fotografadas nesse cenário naquela época?
Bom, na verdade, havia muitos fotógrafos lá. Eles eram generosos com o acesso, porque as fotos que saíam de lá tornavam o clube ainda mais desejado. Os frequentadores eram acostumados com câmeras, então não havia reações ruins. Nunca houve uma reação cética ao que eu estava fazendo.

Eu me esforcei um pouco para descrever meu processo de trabalho no pequeno ensaio que foi publicado com o livro, o que acho que ajudou. Eu tinha bastante experiência com fotografia 35 mm, e a câmera que eu estava usando tinha a mesma forma de enquadramento que uma 35 mm teria. Eu podia ver o enquadramento da foto sem ter de levantar a câmera até os olhos conforme eu andava. Eu só levantava a câmera quando via algo que estava prestes a acontecer. Em outras palavras, eu não ficava andando com a câmera sempre levantada, olhando em volta através dela, alertando as pessoas da presença dela ou deixando as pessoas desconfiadas de que alguém estava tirando fotos. Isso geralmente acontecia instantaneamente. Ocasionalmente, eu fazia uma segunda foto, mas geralmente eu não era tão desajeitado a ponto de ficar expondo minha câmera intrusiva.

Comparando isso ao seu outro livro, American Sports 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, você tinha algum comentário político ou social em mente com o trabalho do Studio 54? Ou em Passing Through Eden?
Não. Certamente bem menos do que com as fotos do Sports. Essas fotos foram feitas no auge da Guerra do Vietnã, em protesto à Guerra do Vietnã. Eu era muito inflamado politicamente na época.

Como você se sentia capturando essas imagens na época? Isso era tipo um espetáculo louco e puramente visual?
Acho boa a maneira como você descreveu isso. Eu ficava maravilhado com esses mundos sensuais complementares. As pessoas relaxando no Central Park e se divertindo no Studio 54. Era mais um trabalho nesses linhas. Sempre acreditei – bom, esse é um tema muito grande para descrever ou atribuir a um trabalho – que essas coisas são uma visão de mundo.

Isso se relaciona com a ideia de que você tem esses sentimentos sobre as coisas em geral – um sentimento que foi incutido em você durante toda a vida através da arte que você ama (e à qual você responde) e da música que você ouve. Sempre tive confiança de que, qualquer que fosse minha visão, isso seria descrito e articulado em qualquer foto que eu fizesse. E acredito que isso acontece, nesses dois corpos de trabalho, assim como eu achei que seria. Acho que os dois corpos de trabalho descrevem um senso coerente de mundo. Basicamente, é algo poético em sua natureza; certamente, não é algo jornalístico em sua natureza, e isso retorna à minha experiência de ser um artista, de ter ambições artísticas e de ser moldado pela arte que amo. Mas, não, não era algo político.

Studio 54 de Tod Papageorge está em pré-venda na Stanley Barker.

Tradução: Marina Schnoor